Выполнить курсовую:

Возможно, что необходимо продумать отдельные вопросы сюжетной музыки, не предусмотренные автором, но раскрывающие некоторые аспекты сценической жизни героя, например, звучащую песню за окраиной села или в городском саду, которая занимает место на заднем плане во время важного разговора между персонажами. Возможно, необходимо поручить главному герою исполнить музыкальное произведение в момент размышления и так далее. Но все это ни в коем случае не следует «придумывать» просто для того, чтобы изобразить жизнь более подробно. Все эти музыкальные детали не должны менять главное — мысль, для которой была написана пьеса, и постановка пьесы.
К сожалению, злоупотребление «повседневной» музыкой, как со стороны автора, так и у режиссера в современной пьесе часто приводит к клише. Так, к примеру, во многих представлениях колхозная жизнь выглядит излишне легкой: только то, что фермеры принимают гармонию, поют, танцуют. Образ жизни невольно становится поверхностным, легкомысленным.
Часто, даже сейчас, как в старые времена, многие комедии заканчиваются дивертисментами с песенными танцами, и успешное завершение пьесы считается достаточной причиной для звучания музыки. Песни, танцы и музыкальные фрагменты могут быть хороши сами по себе. Они смешны и неуместны, если введены в игру для развлечения зрителя, и навязывают выводы, которые уже очевидны для него. Или вот еще один пример производственно-музыкальной марки. В современных спектаклях, часто по замыслу режиссера, актеры включают радио. Это может быть оправдано сюжетом, но на удивление радиостанции, похоже, подслушивают жизни наших героев. Приемник включен, и именно оттуда звучит именно такая музыка, которая соответствует настроению персонажей в этом эпизоде ​​пьесы. Это, конечно, растяжка, конвенция. Если необходимо, чтобы в этом эпизоде ​​звучала музыка, соответствующая настроению, то включение плеера, магнитофона будет естественным и оправданным.
Когда невозможно говорить, в каких местах пьесы музыка находится за пределами конкретного материала, можно считать естественным, что «право» на музыку обеспечивается поэтической глубиной, эмоциональным исполнением действия и часто возвышением его мотивов. , Чем более прозаично действие, чем более оно обычное, тем меньше «повод» для введения музыки в данный эпизод. Но формально также невозможно понять эту закономерность. Все дело в том, какой контент внедрен в сцену — важна не внешняя поэзия или рутина, а внутренний смысл, не фактическая основа событий, а отношение автора, режиссера и, наконец, актеров. самих себя.
Вы можете наметить несколько методов подхода к использованию выбранной музыки в пьесе.
Самый простой, а потому и наиболее часто используемый, иллюстративный и наглядный метод. При использовании этого метода основное внимание уделяется внешней стороне действия; к примеру, в сцене, где герои расстаются, вводится музыка, которая передает это настроение; если сцена — раннее утро, восход — выбирается музыка, которая отражает эту картину, или если молодые люди отправляются на целину, на стройку комсомола, их сопровождают бравурная музыка, молодежная песня, марш и так далее.
Как указывалось ранее, иллюстративную музыку обычно понимают как неактивную музыку, то есть, повторяя только то, что ясно и понятно без нее, она не сливается с жизнью на сцене, не становится ее неотъемлемой частью.
Чаще всего музыка выглядит примитивно и иллюстративно, когда ее вводят в короткие разделы. Получается как музыкальный «лейбл» для действия.
Есть много примеров такого «дизайна», и каждый может вспомнить более одного исполнения, где музыка звучала по любой причине и без причины.
Конечно, это не означает, что в целом иллюстративный и изобразительный метод неприемлем для оформления спектакля — все дело в художественном вкусе, такте, с которой они подходят для иллюстрации.
Самый сложный метод — тематический, требующий от режиссера глубокого взгляда на драму пьесы, определенный творческий опыт и музыкальное воображение. С помощью этого метода раскрывается сущность всего спектакля и отдельных сцен. В этих случаях музыка вводится как для характеристики отдельных героев, так и для групп актеров, объединенных общими интересами. Он может обобщать конкретное действие, указывать на дальнейшее развитие конкретной сцены, и это может быть выражено в отличие от прямого действия на сцене. Благодаря этому методу соблюдается единый стиль всей музыкальной аранжировки, связанной с одной музыкальной мыслью.
Типичным примером является музыкальное оформление спектакля «Три сестры» на сцене МХАТа. Директор музыкальной части театра Б. Л. Израилевский спроектировал спектакль с музыкой, которая помогла создать настоящую чеховскую атмосферу на сцене. Каждое музыкальное произведение было не только оправдано ходом действия, но также несло определенную смысловую нагрузку и в то же время органично сливалось с драматургией пьесы. Более того, музыка либо подчеркивала настроение героев, то противопоставляла его.
В первом акте звучит «Осенняя песня» Чайковского (в исполнении Андрея), во втором — Ирина и Роде исполняют роман «Безумные ночи», в третьем — звуки скрипки из-за занавесок — Андрей играет Чайковского. «Баркарол», в четвертом — от открытых дверей до окон дома доносится игра на пианино — это Наташа, играющая «Молитву Богородицы» Падеревского. С арфой и скрипкой бродячие музыканты гуляют по дворам. Их музыка служит фоном для многих сценических пьес. Они исполняют вальс «Ожидание» Дж. Китлера и песню «Ношение черного платья». В финале спектакля звучит К. Франт в исполнении военного оркестра «Марш Скобелева». Подходящая бодрая музыка военного оркестра постепенно приближается, оркестр проходит возле дома Прозоровых. На минуту он, казалось, остановился у ворот, прощаясь с этим местом, которое было так дорого уходящему полку, и постепенно отошло, успокаиваясь. Призывные звуки труб подчеркивают трагическую судьбу Прозоровых. Полк уходит, мечты трех сестер разрушаются, и все же есть надежда, что «счастье» и мир придут на землю.
Часто план музыкального замысла не содержит в точности ни одного метода: в одной сцене музыка может быть представлена ​​как иллюстративный и графический элемент, в другой она раскрывает идеологический смысл сцены или характер героя, его настроение. В том же спектакле может быть увертюра и музыкальный финал, выполненные в одном стиле.
Естественно, что при определении места включения музыки возникает вопрос о ее жанре, ритме, темпе и характере оркестровки. Скорее всего, звукорежиссер уже «видит» некоторые конкретные музыкальные произведения, подходящие для этого сценического произведения. Поэтому все мысли, возникающие в ходе работы, он вкладывает в свой предварительный план музыкального решения спектакля. Описав решение для введения музыки в определенные места в пьесе, звукорежиссер встречается с режиссером.
После разработки музыкального замысла возникает не менее важная и не менее сложная задача — выбор конкретного музыкального материала.