Трансформация и упадок художественных школ эпохи Юань в период ранней Мин(Хуатинская Школа,Школа Чжэ,Юаньти,Ум

Критик Дун Цичан (1555–1636 гг.), сам писавший пейзажи, отмечал в произведениях этой школы прямую связь с тем, что он называл южной школой, начало которой в Танскую эпоху было положено Ван Вэем. В произведениях этой школы выражались собственные чувства художника и проявлялось владение техникой живописи образованной элитой, для которой живопись была не более чем признаком хорошего тона.
Произведение приобретало особо важное значение, когда художник, его друзья или знатоки писали на свитках поэтические и хвалебные тексты. Союз живописи, каллиграфии и художественной литературы стал абсолютной нормой, что сделало продолжение этой традиции достоянием узкого круга интеллектуальной элиты.
Однако к XVII в. менее талантливые любители, а также профессионалы смогли приобщиться к традиционному художественному арсеналу форм благодаря техническим пособиям типа «Трактат о живописи из сада горчичных зерен», первые экземпляры которого с цветными иллюстрациями, напечатанными с деревянных досок, появились в 1679 г. Самая ранняя книга с цветными отпечатками, – монография о палочках для туши, – была опубликована в 1603 г.[26]
К числу крупных художников эпохи Мин, которые не вписывались в рамки школ Чжэ или У, принадлежали Тан Инь (1470–1523 гг.) и Чю Ин (работал ок. 1520–1560 гг.). Редкие пейзажи первого (который делил свое время между мастерской и винными лавочками Сучжоу) представляют собой смесь монументальности Северной Сун и интимности Южной Сун. Чю Ин, скромный профессионал, примечателен своими пейзажами, дворцовыми и домашними сценами, написанными на шелке и исключительно утонченными по цветовому решению.
Он приобрел огромную популярность и породил множество имитаций, подписанных его именем. Кроме этих шести художников было много других талантливых живописцев, особенно до 1550 г.; среди них – пейзажист Чу Дуань (работал ок. 1506–1521 гг.), Ся Чан, рисовавший бамбук, и Чэнь Даофу, который специализировался на изображении цветов в «бескостной» манере («могу хуа»), цветовыми пятнами без контура тушью.[12]
Таким образом, одной из главных иносказательных тем юаньской живописи становится изображение бамбука, олицетворяющее собой несгибаемого духом, стойкого перед невзгодами, благородного ученого. Во время правления монголов этот образ получил значение более широкое: он стал символом несгибаемости духа порабощенного захватчиками народа, сохраняющего свои национальные духовные ценности, истребить которые нельзя.