Основоположники российского документального кино

Он доводит до экстремизма (по выражению Караганова А.В.) преклонение перед действительностью, рожденное притягательной силой революционных преобразований. В первые послереволюционные годы хроника выступала как «постоянный конденсатор фактов и камертон правды» [1, с.16]. Отсюда стремление к наиболее верному запечатлению окружающей действительности, рождению «киноправды» — некоего абсолюта реальности, упорядоченного с помощью киноаппарата («киноглаза») хаоса зрительных явлений.
Конструируя название для своего хроникального киножурнала, Дзига Вертов неосознанно соединяет два практически противоположных по значению слова. Киноаппарат имеет возможность фиксировать реальность в движении с фотографической точностью. Но кино как продукт этого запечатления не является частью реальности, не отвечает критериям правды. Все средства кинематографа (выбор объекта съемки, движение камеры, ракурс съемки, монтаж и т.д.) призваны для создания новой «экранной» реальности. Таким образом «кино» и «правда» несоединимы в одно слово ввиду конфликтности отношений этих двух понятий. О том же пишет известный кинокритик Зара Абдуллаева в своей книге «Постдок: игровое/ неигровое»:
— «Киноправда» — это не «правда». «Киноглаз» видит то, чего, как Вертов говорил, «не видит глаз». <…> «Documentum» означает «свидетельство», «доказательство». Но свидетельствует человек с киноаппаратом, оператор, названный Беньямином «хирургом», который «глубоко вторгается в ткань реальности». А «доказывает» режиссер с художественными запросами [2, с. 172].
В многочисленных манифестах и трудах Дзиги Вертова слово «художественный» в большинстве случаев носит отрицательную коннотацию. Более того, он упорно отрицал наличие художественных приемов в собственных фильмах, что «озадачивало многих его сторонников и приводило в ярость критиков» [12]. Несмотря на это Дзигу Вертова по праву считают основоположником художественно-документального жанра в кино, где даже хроникальные кадры приобретают взволнованное, эмоциональное звучание, и в целом кинодокументы получают художественно-образное истолкование [3, с 286].
Не стоит упускать из внимания и яркую агитационную деятельность Дзиги Вертова. Он не просто был восхищен идеями революции, но и полагал, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, а его поиски новых способов съемки и монтажа, новых методов организации снятого материала были обусловлены желанием раскрыть действительность в её революционном развитии [3, с. 285]. И здесь идея запечатления объективно данной действительности сталкивается с идеей «коммунистической расшифровки мира». Таким образом, для Дзиги Вертова понятие действительности идеологично, т.е. любой факт, любое событие существуют и могут быть раскрыты только в идеологическом контексте. В подтверждение этому тезису можно привести цитату А. Щербенок из его статьи «Дзига Вертов: диалектика киновещи»:
— […] для Вертова кинематографическое выявление «правды» неразрывно связано с идеологией. «Совершенное зрение», законченным этюдом которого Вертов называет киновещь, — это зрение киноглаза, способного благодаря своим техническим возможностям, выбору тем и «целесообразному» ракурсу видеть в «жизни как она есть» ее исторически прогрессивную составляющую [12].
Принципы «жизнь врасплох» или «жизнь как она есть», которым Дзига Вертов стремился следовать, созвучны и с позицией изобретателей кинематографа и первых кинодокументалистов братьев Люмьер. Создавая свои хроникальные и видовые фильмы в разных точках мира, они стремились к натуралистичности изображенной действительности. Дзига Вертов сравнивал этот натурализм со стремлением к буржуазному объективизму и не видел ничего общего с собственными теориями. Хотя, отбросив идеологическую составляющую Вертовских манифестов, многие из фильмов братьев Люмьер впишутся в данную концепцию. Например, самый известный их фильм «Прибытие поезда» 1895 г. есть не что иное, как скрытое (т. е. не вмешивающееся в ход течения жизни) наблюдение и «организация необходимых движений вещей в пространстве» [8].
Поразительно и то, как понимание киноискусства у Дзиги Вертова совпадает с убеждениями вождя революции – В. И. Ленина, который признавал кино важнейшим из искусств. Он видел основные функции кино в «…производстве новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность…». По мнению В. И. Ленина, почетная роль киноискусства определяется его огромной силой воздействия на широкие массы [3, с. 911]. В своих заявлениях В. И. Ленин руководствуется в основном прагматическими соображениями.
Киноискусство действительно оказалось очень удобным для пропаганды коммунистических идей и воздействия на массы. Во-первых, для большой части неграмотного населения это было универсальным средством передачи информации. Об этом говорит и сам факт появления «Киногазеты». Во-вторых, кинематограф обладает возможностью охватить всю площадь страны. Например, заснятый на пленку митинг или выступление В.И. Ленина перед трудящимися в Москве может увидеть житель даже самой отдаленной от столицы деревни. Этому содействовало огромное количество агитпоездов и агитпароходов, курсирующих по стране, на каждом из которых была собственная киноустановка. В-третьих, именно кино обладало тем выразительным потенциалом, способным не только воздействовать на человека, но и формировать образ его мышления путем передачи и внедрения в массы определенных идей.
Именно здесь и пригодился талант очарованного революцией молодого кинематографиста Дениса Кауфмана, ещё в детстве придумавшим себе псевдоним Дзига Вертов. Его стремление к монтажным экспериментам сравнимы с всеобщим желанием переустройства мира, царившим в те годы. Создавая свои фильмы с целью демонстрации советской действительности, Дзига Вертов невольно изобретает технологию внушения новых смыслов и идей массовому зрителю. И дело не только в агитационном характере его лент, но и в особой организации киноматериала. Трансляция идей в фильмах Дзиги Вертова происходит сразу на нескольких уровнях:
Вербальный – титры не просто передают информацию, но и придают смысловую окраску кадрам. Находясь в постоянном смысловом и ритмическом взаимодействии с киноматериалом, они становятся неотъемлемой частью фильма. Если в игровом и дореволюционном кино титры использовались с поясняющей или озвучивающей функциями, то здесь они становятся полноправным участником действия. Если раньше титры описывали кадр, то в фильмах Дзиги Вертова можно сказать и об обратном эффекте, когда кадр становится описанием броского лозунга, данного в титрах. Периодически Дзига Вертов использует в титрах анимацию – текст, приобретая движение, становится идеальным объектом для «киночества».