Философские предпосылки творчества Бетховена в исследовательской литературе

Обычно при упоминании имени Канта в связи с Бетховеном приводят цитату, выписанную им в седьмой разговорной тетради: «Звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас – Кант!!!». Конкретно эта цитата происходит не из первоисточника, как сегодня известно, а из статьи астронома Й.Й. Литрова «Космологические наблюдения», напечатанной в газете “Wiener Zeitung” 29.1.1820. Но косвенные реминисценции кантовских текстов в письмах Бетховена свидетельствуют о том, что «Критику практического разума», откуда происходит цитата, а также «Критику способности суждения», композитор, скорее всего, знал. Кроме того, существуют обширные выписки, сделанные Бетховеном из трактата Канта «Всеобщая естественная история и теория неба» (1755). Можно, конечно, утверждать, что познания Бетховена в кантовской философии были поверхностными и отрывочными, однако надо согласиться, что здесь «важнее не академическая эрудиции и умение тонко оперировать отвлеченными терминами, а реальное воздействие философской мысли на творческую личность, которое несомненно присутствовало». Во всяком случае, тему «Бетховен и Кант» можно рассматривать совершенно серьезно, не сомневаясь в ее значительности.
Одним из профессоров Боннского университета был отец Евлогий (Иоганн Георг) Шнейдер (1756-1794). Он выказал себя приверженцем идей Французской революции и в 1790 году опубликовал, в том числе, Оду на взятие Бастилии в сборнике публицистических стихов. На этот сборник был подписан и Бетховен, выкроивший на это нужную сумму из тогда еще довольно скудного бюджета. Сам факт подписки расценивают как свидетельство революционных настроений самого Бетховена, но в числе подписчиков поэтического сборника Шнейдера были и курфюрст Макс Франц, и его министры, которые уж никак не могли быть революционерами и франкофилами.
Французскую революцию, начавшуюся в 1789 году вполне мирно и бескровно, 19-летний Бетховен встретил, скорее всего так же, как и окружающие его люди: с радостным подъемом и надеждой на грядущие благотворные перемены в том числе и в собственном отечестве. Еще в 1790 году годовщину революции отмечали с участием короля Людовика XVI, и никому не приходило в голову опасаться за его жизнь. Однако с наступлением якобинского террора отношение к событиям во Франции поменялось у многих, в том числе и у Бетховена. И даже раньше, когда в 1792 году французские войска начали наступление в направлении Кёльна и Бонна, Бетховен счел за благо спешно уехать в Вену, не скупясь на чаевые кучеру. Люди, испытывающие симпатию к революционерам, поступали иначе: например, берлинский придворный музыкант И.Ф. Рейхардт специально взял отпуск, чтобы в 1792 году поехать в Париж и своими глазами увидеть, что там происходило.
После казни Людовика XVI и Марии Антуанетты, приведшей в ужас всех европейских монархов, в Австро-Венгрии при императоре Франце стало небезопасно вообще что-то говорить о французской революции и собственных взглядах, поскольку Вену и другие города наводнили шпионы, и, просто разговаривая в публичном месте, можно было серьезно пострадать самому или причинить вред другим людям. Поэтому ни в письмах, ни в устных высказываниях Бетховена того времени можно найти лишь глухие намеки на происходящее и его мысли по этому поводу. Но несомненно, что ни император Франц, ни революционное руководство Франции, его симпатий не вызывали. Будучи поначалу очарован личностью Наполеона, композитор намеревался посвятить ему свою Третью симфонию, но затем он свое мнение изменил, и на титульном листе, по свидетельству Ф. Риса, зачеркнул имя Бонапарта. И революция, и Наполеон его разочаровали; когда в 1806 году композитор узнал о победе Наполеона над прусскими войсками по Иенной, он сказал: «Жаль, что я не разбираюсь в военном искусстве, как в музыкальном, а то я бы дал ему бой и победил его».
При разговоре о мировоззренческой системе Бетховена невозможно обойти вниманием такой известный документ, как «Гейлигенштадтское завещание» от 6.10.1802, которое по сути является не завещанием, а исповедью художника, жестоко страдающего от болезни и всерьез думающего о приближении смерти. Там он, в частности, пишет, что «уже на 28 году жизни я принужден стать философом», что в данном контексте, очевидно, означает стоическое смирение перед лицом смерти и готовность к ней. Здесь Бетховен, правда, в большей степени следует литературной традиции, нежели собственно философии, и многие фразы и идеи «Гейлигенштадтского завещания» очень созвучны «Страданиям юного Вертера» И.В. Гёте и «Гипериону» Ф. Гёльдерлина.
Для исследователей творчества Бетховена очевидно, что как раз в 1802 году появился тот самый «героический» стиль, по которому мы привыкли идентифицировать его музыку. Именно тогда Бетховен оставил в прошлом XVIII век, который, однако, очень многое ему дал и многому научил.
Следующая «смена стилей» для Бетховена произошла во времена Венского конгресса 1814-1815 годов, во время, которое принято считать рубежом классического музыкального искусства. К этому времени Моцарт был давно мертв, Гайдн оставил сей мир во время французской оккупации Вены в 1809 году. Бетховен же, признанный «предводитель» музыкального мира, был обвинен за музыку «Битвы при Виттории» (1813) ни много ни мало как в предательстве классических идеалов: в музыкальном живописании, в музыкальном «глумлении» над врагами, изображенными искаженной темой песенки «Мальбрук в поход собрался» Г. Вебер видел недостойное «унижение великого сюжета».
После Венского конгресса в музыке началась эпоха романтизма, но, как полагают авторитетные бетховенисты, «пока продолжал творить Бетховен, был жив и классический стиль, вступивший в свою самую загадочную позднюю фазу. <…> Это вообще проблема завершения некоего феномена культуры, достижения некоей внутренней исчерпанности при естественном ходе вещей, когда «старое» не уничтожается чем-то агрессивно-новым, а заканчивает свой путь ненасильственно, достойно и величаво». Особенность позднего стиля – в верности константам мировоззрения, сохранении основополагающих понятий, но при всем этом художник в своем позднем стиле как бы выходит в другие измерения – в «вечное», в «прошлое» или даже «архаическое». Художник начинает разговаривать не с современниками, а с Вечностью. Именно так произошло в поздних сочинениях Бетховена – его последних квартетах, «Торжественной мессе» и Девятой симфонии.
Бетховен и Романтизм