Драматургический анализ фильма

Синтез действия и противодействия диалектически разрешается в созданной режиссером красочной среде картины, где на протяжении всего фильма пластический и звуковой ряд занимает главенствующее положение, создавая уникальную авторскую цветоформу, наделенную явственными чертами персонажа. Определяя стороны противоборства, цветоформа самостоятельно расставляет смысловые и действенные акценты, связывая зрителя эмпатическим сопереживанием в мистическом пространстве ночного кошмара и вовлекая его в сон наяву. Субъективная борьба между конфликтующими сторонами ведется в параллельных плоскостях персонажей и среды, причем именно цветоформа, заполняющая среду феерией красок, демонстрирует яркую драматургию характера, выстраивая конструкцию конфликта идеального и реального миров.
Сверхзадачей цветоформы, принимаемой за идеального персонажа, безусловно является изгнание страха, влекущегося из ночного кошмара в реальный мир. Диалектика единения противоборствующих сторон в драматургическом пространстве картины такова, что сама цветоформа является порождением кошмарных галлюцинаций и, отрицая свое субъективное присутствие в условно-объективном мире, она изгоняет саму себя в будничную реальность так, как изгоняют дьявола в европейской литературной традиции. Нарастающее напряжение характеров психодрамы разрешается в мощном катарсисе, где цветоформа взрывается слепящим белым светом безумия, исторгая из себя главную героиню, ставшую убийцей. Спасительная стена дождя скрывает горящее вместилище кошмара, оставляя за гранью сна промокшую девочку, из чьей судьбы ужасный сон выдернул багряные и черные нити ужаса. Пелена потоков воды укрывает ее плащом забвения, — холодным и тяжелым плащом Mater Suspiriorum. Латинская фраза становится живой вербальной коммуникацией зрителя с ключевым персонажем, выражая суть борьбы и единства мистической среды картины: страх присутствует там и тогда, где и когда ему достает веры в него. И, поскольку идеальная эмпатия мира снов явственно проникает в реальный мир, отделенный серой пеленой дождя от пространства внутри экрана, то изгнание веры в ночные кошмары становится составной частью повседневной жизни. Атмосфера фильма, мистической феерией красок заполняющая все пространство картины, неизбежными отблесками ложится на жизнь вне экрана. Сквозь струи дождя, в отблесках стекол, в шепоте вздохов, — во всех неявных, но чувственно осязаемых бликах и тенях, созданная режиссером и оператором атмосфера улавливается краем глаза в тот момент, когда вера в мистерию ужаса всплывает воспоминанием о странном сне.
Фантастический гротеск пространства картины и живописная работа с освещением создает драматически сильную и ощутимо экспрессивную онтологию цветоформы, ставшую впоследствии знаковой для авторского стиля и всего жанра джалло. Методичная и новаторская разработка пространственно-средовых характеристик картины выстраивает насыщенную атмосферу, бьющую в глаза гипертрофированно-чистыми цветами, восходящими к живописи маньеризма и теологической философии неопластицизма. Абсурдная дисгармония мира «Суспирии» конструируется из оппозиции трех основных цветов, неестественная яркость которых вселяет подсознательную тревогу в зрителя, порождая аллюзии кошмарного сна, перенасыщенного эмоциями. Оператор фильма Лучано Товоли стремится к ясности и чистоте палитры, распределяя смысловую нагрузку на цвета в соответствии с драматургическим конфликтом действия. Синий цвет выстраивает горизонталь, эмоциональную анизотропность, бесконечно вбирающую в себя все напряжение цветовой среды (см. илл. 10); желтый цвет стремится к горизонту вертикальным золотым светом, пронзительной динамикой солнечного луча и теплого огня (см. илл. 11); красный же, цвет антропоморфного начала, цвет крови и жизни, объединяет и примеряет эти два цвета между собой (см. илл. 12). Белый не является цветом и противостоит драматическим перипетиям триады. Чистый холодный свет, как знак просветления в тяжелом кошмаре ночного сна, появляется в картине всякий раз, чтобы наметить границу между сном и явью, оттеняя цвета и показывая надежду на какой бы то ни было исход ситуации. Холодный открытый свет старинных дуговых ламп максимально близок к естественному освещению, и здесь он раскрывает неестественную температуру цветов в той степени, в какой это необходимо для создания синтетической и гротескной картины мистерии ужаса. Оператор мастерски использует эффект чистого спектра дуговых ламп, скульптурно-резкой светотенью вылепливая лица и детали человеческих фигур. Избегая фронтального освещения, всякий раз Лучано Товоли со смелой экспрессией рисует атмосферу противоборства цвета и света с мягким бархатом тьмы. Столкнувшись с понятными трудностями на тесной съемочной площадке, оператор перенаправляет пучки света через сложную систему зеркал, в соответствии со средневековыми опытами Леонардо да Винчи. Линзовый эффект настолько повышает температуру света, что пламенеющий оттенок артериальной крови по интенсивности превосходит желтые пятна в светящемся белом пространстве. Сохранить этот эффект стало возможным, когда компания Техниколор изменила стандартную технологию проявочного процесса и усилила цвета основной триады при выводе пленок. Эксперименты с визуальным рядом имели значительный эффект и для уникального авторского языка повествования и для экспрессивного семантического взаимодействия внутри картины. Динамика колористических пятен, рисунок и глубина теней, противоборство не-цвета и конфликтное изменение гаммы цветов на протяжении фильма, формируют ту субъективную цветоформу, которая заполняет собой все лакуны сюжетного действия, принимая полную драматическую нагрузку главного персонажа.